Entrevista con la escritora puertorriqueña Giannina Braschi

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Entrevista con la escritora puertorriqueña Giannina Braschi por Rolando Perez.

ENCLAVE: “Mi cena con Giannina”

Entrevista con la destacada escritora puertorriqueña

ENCLAVE, EVISTA DE CREACIÓN LITERARIA EN ESPAÑOL. ISSN 2473-697X

Número 10, primavera de 2021

Giannina Braschi, nacida en San Juan, Puerto Rico, es la autora de Asalto al tiempo (1981), El imperio de los sueños (1988), Yo-Yo Boing! (1998), y United States of Banana (2011), entre otras obras. Su obra se destaca por su originalidad textual y lingüística. En El imperio de los sueños, un libro de poemas en prosa escrito exclusivamente en español, la autora lleva el lenguaje poético a su límite, donde la carnalidad y la palabra se encuentran. “La poesía es esta loca que grita”, escribe Braschi en El Imperio de los sueños. “Todo parece poesía. Los locos no le temen a la luna, ni le temen al fuego. Las quemaduras del cuerpo son poesía. Las heridas de los locos son poesía”. Y en Yo-Yo Boing!, escrita diez años después, algo parecido ocurre, pero esta vez, en español, en inglés y en Spanglish. Aquí un personaje le dice al otro o a la otra: “Déjame escribir mi novela. Tengo que hacer un recuento de mis días y mis años para saber si han perdido sueños mis añoranzas, o si todavía siguen soñando”, y el/la otra responde: “Your past, as if it were something to be nostalgic about. When we would take our long trips up Madison Avenue to Saint Ambrose, que era mi Meca and mi meta, where we would stop in front of the pastry shops and plan the parties you always dreamed of hosting with parfaits, truffles, cream puffs, and the Saint Ambrose cake decorated with Starry, Starry Night…”. En realidad, Yo-Yo Boing! es una “novela” —solo porque así la han etiquetado los críticos— que bien podría leerse, o mejor dicho, presentarse, como una obra teatral. Y no hay lugar donde esa teatralidad de la obra de Braschi esté más plasmada que en United States of Banana, un texto escrito mayormente en inglés, donde los géneros literarios desaparecen por completo. Aquí Braschi se enfrenta con el colonialismo estadounidense y reúne a todos sus favoritos poetas y filósofos en la casa de una boricua que se llama Giannina. Escribe Braschi [y dice Giannina, “la italiana”]:

I read Dante in Spanish and I read Dante in English, but I have never read Dante in Italian, anche parlo italiano e sono italiana. I’m more French than Beckett, Picasso, and Gertrude Stein. I hear the voices of Artaud, Rimbaud, Baudelaire, Montaigne, Rabelais, Villon, and Joan of Arc. They all want to write a part of my Hamlet and Segismundo. They all want to say something… With all these writers in my home, I hardly have time to write. They keep interrupting my writing… They would have liked me to be named Dante, not Giannina —so they could claim a lineage to the past… Soy boricua. In spite of my family and in spite of my country, I am writing the process of the Puerto Rican mind —taking it out of context—as a native speaker and a foreigner, expressing it through Spanish, Spanglish, and English —Independencia, Estado Libre Asociado, Estadidad— from the position of a nation, a colony, and a state —Wishy, Wishy-Washy, and Washy, not as one political party that is parted into piddley parts and partied out.

En la segunda parte de United States of Banana, el personaje de Giannina dialoga con Segismundo, Hamlet, Gertrude Stein, Ofelia, Artaud, Sócrates, Zaratustra, Diotima, etc., en un proceso de descolonización y desterritorialización que recuerda El almuerzo desnudo de Burroughs, pero bajo el sol caribeño y con afecto. “Diotima, come out to the sun”, dice Giannina. “You’ve been down in the cave for centuries. Even Socrates told you —Diotima, come out of the cave into the limelight where poets, philosophers, lovers have breakfast, lunch, and dinner”.

En 2020 la editorial University of Pittsburgh Press publicó un libro sobre la obra de Giannina Braschi, editado por Tess O’Dwyer y Frederick Luis Aldama que, a propósito, lleva el título, Poets, Philosophers, Lovers: On the Writings of Giannina Braschi.

Y así, comienza este encuentro: en una tarde en septiembre del 2018, en un decimocuarto piso en Manhattan. Empezamos en media res, después de unos vinos. Lo que sigue es la primera en una serie de conversaciones con Giannina Braschi que culminarán en un libro.

***

Rolando Pérez. Como te decía antes, Yo-Yo Boing! lleva un título que, por así decirlo, es un poco juguetón —juguetón en muchos sentidos. Pienso en los yo-yos de los niños, y también en la palabra “boing” en inglés, que de forma onomatopéyica, sugiere un salto o un rebote. ¿Qué te llevó a elegir ese título?

Giannina Braschi. Porque quería referirme a dos culturas en choque —la cultura anglosajona y la cultura española, que en sí, también es una guerra. Y por lo tanto hay dos “I” o “yos” en choque.

RP. Es muy interesante lo que acabas de decir; tú lo concebías o lo concibes como dos yos —dos sujetos— que se enfrentan. Es decir, para ti el choque no es entre un “yo” y un “no-yo”, o mejor dicho entre “yo” y “el otro”, sino entre dos sujetos iguales. Piensa en ese primer encuentro entre Cristóbal Colón y el mundo indígena, donde Colón ve al indígena como “el otro” que no tiene nada que ver con él.

GB. ¿Crees que ese fue un encuentro entre un “yo” y un “no-yo?”

RP. Creo que sí, que para Colón “el otro” era radicalmente diferente e inferior; y quizás eso sea lo que normalmente hacemos cuando queremos negarle la humanidad a una persona que es diferente a nosotros, pero lo que tú haces al unir dos “yos”, me parece genial y sumamente importante.

GB. Es que a mi manera de verlo se trata del encuentro entre dos “beings”, dos seres, que a pesar de sus diferencias, están al mismo nivel.

RP. Exacto, y eso es lo que para mí estás haciendo en Yo-Yo Boing!, y a lo que tendríamos que llegar como sociedad.

GB. Claro, pero por otra parte, el encuentro entre dos “yos”, a raíz de sus diferencias, también puede llegar a convertirse en una guerra. Y esa guerra todavía está ahí y existe.

RP. ¿Esa guerra a la que aludes en Yo-Yo Boing!, es una guerra cultural o lingüística?

GB. Las dos. No hay diferencia para mí entre lingüística y cultural. Lo lingüístico nace de lo cultural, no es lo opuesto. Y cuando me puse a escribir la novela, lo que pensé fue cómo entrar en esta cultura —o mejor dicho, ya que nunca me ha interesado entrar— cómo entender al “otro” que es diferente a mí. Y decir “don’t point at me”: que tiene que ver con las ideas que los anglosajones tienen de nosotros los latinos, “and how do we deal with it?” O cómo entender esta dinámica.

RP¿Cómo ves la mirada del anglosajón hacia los latinos?

GB. Yo diría de una cierta violencia. Los anglosajones tienen una violencia que nosotros los latinos no tenemos. Es una violencia que tú no sabes de dónde sale. Sale inesperada, y la nuestra es una cultura de amor. Dicen que el amor está fuera de moda ya, pero no es así.

RP. Totalmente de acuerdo. El amor para mí es una fuerza de unión, o comunión, como decía Octavio Paz. Que para salirse del laberinto de la soledad hay que “rajarse”, es decir, abrirse al mundo.

GB. Eso toma un cierto riesgo, y quizás lo pierdas todo, pero cuando lo pierdes todo también lo ganas todo, como pasó con Edipo. All of a sudden you don’t have anything, and then you have everything. So strange, and so beautiful. Cuando Edipo lo pierde todo en ese momento él se convierte en un hombre sagrado.

RP. Si no me equivoco, tu obra aboga por dos cosas muy importantes: la descolonización del lenguaje literario, de los idiomas (el Spanglish), y también de la descolonización —y esto lo dice Severo Sarduy de su obra radiofónica Los matadores de hormigas— del cuerpo. Todos tus libros critican a esta sociedad en que vivimos, pero también sugieren liberación.

GB. Siempre. La libertad es muy importante para mí, sea como se manifieste.

RP. Y ¿cómo se manifiesta al momento de escribir?

GB. Yo dejo que las cosas fluyan. No tengo ningún plot, a diferencia de otra gente que empiezan con un plot. Tengo ideas, tengo sentimientos —sobre todo sentimiento, porque las ideas salen de los sentimientos. Yo camino por el mundo… y veo la vida como una aventura, como Don Quijote, y como a Don Quijote esas aventuras me transforman porque todo lo que se vive te transforma de alguna manera. También creo lo que decían los griegos que “lo que es, es” —que el mundo se presenta tal y como es. A mí me interesa lo que es, las cosas como son.

RP. Tienes una estética muy griega. Tú siempre dejas que las cosas sean como son.

GB. Exacto, y que hay un ser en las cosas. Hay que buscar ese ser, hay una esencia.

RP. Hay una esencia en las cosas. Y leyendo El imperio de los sueños, llegué a encontrarme ciertos pasajes maravillosos sobre la vida de las cosas.

GB. Para mí cada cosa tiene su profundidad.

RP. En una sección muy bonita —escrita con mucho humor— que se titula “Las cosas que les pasan a los hombres en Nueva York”, que de hecho, también son las cosas que les pasan a las mujeres en Nueva York. Hay un momento donde escribes: “Las cosas son hombres y mujeres”.

GB. Sí, las cosas son hombres y mujeres.

RP. Por eso aunque veces la cuestión del género en el español puede ser problemático, también le da una cierta riqueza al español, ¿no crees?

GB. De acuerdo. Piensa “la luna” —la concebimos mujer; y hay un amor entre el sol y la luna: pueden ser marido y mujer, o no, pero puede haber un amor entre los dos.

RP. Como entre una silla y una puerta.

GB: Sí, sí, sí, y que hay.

RP. Es una manera muy bonita y ontológica de ver las cosas. Después de decir “las cosas son hombres y mujeres”, escribes: “Las manzanas buscan a las peras y las peras aman a los melocotones. Oiga señor, las cosas que les pasan a las peras en Nueva York. No es ninguna novedad, ya sabemos que a los hombres les gustan las peras y que a los melocotones les gustan las naranjas; ya sabemos también que la naranja es naranja, y que la manzana es un melocotón. Esto no lo sabía, dice la mamá de la manzana, yo creía que a mi hija le gustaban los melocotones, ¿pero las peras? Señores, señoras, y se pone sus manos sobre la cabeza, esto no sabía que les pasaba a las mujeres en Nueva York. Señoras, señores, dice el papá del melocotón, eso tampoco sabía que le pasaba a mi hijo”. Fantástico. Precioso. Una manera de llevar esta ontología de las cosas a algo que tiene que ver con el ser humano.

GB. Exacto, el ser humano como objeto y sujeto. Me encanta lo que acabas de decir.

RP. Pero es curioso porque a veces la gente dice “no me trates como un objeto”, y yo siempre pienso, “depende, ¿no?” Muchas son las personas que han muerto protegiendo un objeto, porque ese objeto tenía vida y cierto significado sentimental.

GB. La liberación de los objetos.

RP. Me fascina todo esto en tu obra porque últimamente he estado leyendo mucho sobre una corriente filosófica que lleva el nombre de “object oriented ontology”.

GB. Es que los objetos tienen vida. Y a veces duran más que nosotros. Yo me acuerdo que, cuando se murió mi hermano, yo tenía un paraguas que había sido de él, y le dije a mi madre, “no puedo creer que el paraguas duró más que él”, pero lo dije en reconocimiento de la vida que habían tenido los dos juntos.

RP. Aquí en una sección de El imperio de los sueños que se titula, “Estado financiero de Mariquita Samper” escribes: “El edificio había escogido su terreno aunque yo hubiera pensado que el edificio iba a estar colocado en otro lugar. Decía la poeta de Asalto al tiempo [Giannina Braschi, 1981] que esto se llama el mandato de las cosas y creo que tiene toda la razón”. En otro momento de este libro, también hablas del mandato de las cosas como si nos pidieran o exigieran actuar.

GB.No solo las cosas, los seres humanos igual: nos exigen que los aceptemos tal y como son. Los mismos objetos te dicen dónde tienen que estar. Así que yo no tengo por qué forzarlos a ellos porque ellos mismos lo van a encontrar. Yo tengo que observar cómo ellos se mueven hasta que ellos encuentren su lugar. Como te decía, hay que dejar que las cosas sean. Este es el problema de este país: siempre buscan nuestra debilidad y no nuestra fuerza —porque la economía no representa nuestra fuerza. Hacerme a mí pensar en economía cuando yo tengo un corazón, hacerme a mí pensar en economía cuando yo tengo agricultura, o hacerme a mí pensar en economía cuando yo tengo palabra y tengo una sonrisa, y tengo ojos, y manchas de plátano, y tengo muchas cosas que son mías— que “tú” ni tienes idea de lo que son —ahí está el problema de esta cultura que me quiere imponer y reducirme a una cosa económica. Desde cuándo Puerto Rico, que Cristóbal Colón le llamó un “Puerto Rico”, es pobre? Puerto Rico no es pobre. Puerto Rico es rico. La economía le ha hecho pobre, pero Puerto Rico no es solo economía. Puerto Rico es sol y naturaleza, abundancia y creatividad, innovación y humanidad. Tú le quitas la naturaleza a un país y entonces lo haces pobre, porque le estás buscando la debilidad. O sea, hay que buscarle primero la fuerza de un país, y trabajar con la fuerza y no con la debilidad.

RP. Creo que sí; es el problema de reducir todo en la vida a un valor de cambio. Si no le puedo imponer un valor económico a un objeto —sea una banana, una playa, o el mismo sol— no tiene valor.

GB. Exacto, si no lo puedo usar para mis propios fines, entonces no sirve para nada. Es una manera muy egoísta de ver el mundo. No ver la generosidad del mundo. La economía no es nuestro fuerte; ni el fuerte de los griegos, ni fue el fuerte del Caribe ni de las culturas mediterráneas. Nuestro fuerte es el amor, la alegría, la vitalidad que tenemos. Si me quitas eso y me pones a dudar de mí misma, me haces “business woman”I will never be as good as you, because you were born in a country whose nature is not like mine.

RP. Entonces, la montaña es importante en sí, no necesariamente porque yo le pueda sacar algún tipo de beneficio económico, esa es la idea, ¿no? Lo contrario nos lleva a la destrucción del medio ambiente.

GB. El otro día me decía una amiga: hay que sacarle provecho a la energía solar, y yo le dije, deja al sol tranquilo. Eso de quitarle la energía al sol me enferma, ¿sabes lo que te quiero decir?

RP. Que el sol nos va a dar la energía; no tenemos que, de alguna manera, quitársela.

GB. Eso, y además convertirlo en economía.

RP. Qué interesante; nunca lo había pensado de esa manera: la explotación del sol.

GB. ¡Imagínate tú! ¿Qué le puedo sacar al sol para que trabaje para mí, para el ser humano —tan insignificante? Le queremos sacar provecho a todo en el universo.

Giannina Braschi

Por Cato Lein

“La libertad es muy importante para mí, sea como se manifieste”.

RP. Pensamos que somos más importantes que todo el universo, que todo el “no-yo”.

GB. Y en cuanto a cultura, los anglosajones piensan que ellos son más importantes que nosotros. Supuestamente somos minorías, pero las minorías son ellos. Por eso se han inventado la idea de que “less is more” —que menos es más, porque a ellos les conviene que menos sea más.

RP. Eso es lo que está pasando en este momento en la política de este país.

GB. Sí, por eso ves la banderita americana en la solapa de todos los políticos: porque ya la bandera no importa para nada. Cuando importó, no estaba en las solapas de los políticos. Es un nacionalismo falso que viene del temor de que han dejado de ser la mayoría.

RP. Como la palabra “community”, tantas veces repetidas en los medios, pero que en realidad no existe. Yo vivo en un bloque de apartamentos —donde he vivido más de veinte años— donde no hay nada de comunidad. Es algo muy raro. Los saludas por la mañana, “good morning” y en lugar de responder “good morning”, responden con una sonrisa vacía. Muy raro.

GB. Y luego te los encuentras en la calle y ni te miran.

RP. Es una cosa muy curiosa, porque en nuestra cultura, una relación así sería imposible. Y una de las cosas que es evidente en tus escritos es la idea de diferentes y diversos mundos. En una obra como United States of Banana, lo múltiple está en todo: lo múltiple del lenguaje literario, lo múltiple del inglés, lo múltiple del español, lo múltiple del Spanglish, lo múltiple de los géneros en ambos sentidos, entendido como sexo femenino o masculino, y en el sentido literario. El libro a veces es novela, a veces poesía, a veces teatro, y eso me parece a mí que es tu manera de ver el mundo.

GB. La escribí después del 11 de septiembre, cuando se cayeron las torres, y pensé aquí empieza todo.

RP: ¿En qué sentido?

GB. En el sentido de que las cosas que parecían funcionar, en realidad no funcionaban. Y fue una crisis muy grande: a nivel personal, a nivel nacional, emocional, físico, a todo nivel. Y tú te lo tenías que cuestionar todo. De repente, la Estatua de la Libertad se convirtió en mera estatua, la libertad como estatua, y me encontré caminando con Zaratustra y Hamlet.

RP. En Así habló Zaratustra, Zaratustra baja de la montaña al principio. ¿Es eso lo que le pasó al intelectual, a la escritora, tras el ataque del 11 de septiembre?

GB. Yo siempre he tenido tres poetas: el poeta niño, el poeta actor y el poeta filósofo. Entonces yo creo que Hamlet es el poeta actor. Hamlet es Antonin Artaud y Zaratustra es el poeta filósofo, Nietzsche. Y yo soy la poeta niña, así que ando con esos dos —el actor y el filósofo.

RP. Muy bonito, porque en Así hablóZaratustra hay un momento en el cual Nietzsche describe la metamorfosis del espíritu.

GB. Sí, sí, del camello al león y del león al niño.

RP. El camello es fuerte…

GB. Que dice “I ought”, debo hacer eso.

RP. Lo pesado. El león que…

GB. Dice “yo soy”.

RP. Y luego la inocencia del niño.

GBQue hace, que actúa.

RP. Algo nuevo.

GB. Pues esos tres poetas siempre han andado conmigo: el filósofo, el actor y el niño. Siempre están ahí, a mi lado.

RP. El poeta y el filósofo están marcadamente en tu obra pero, a veces, yo creo que el lector no reconoce al actor.

GB. Ni el drama. Mi obra siempre está llena de drama. Yo soy una escritora dramática.

RP. Así es como parecía la primera escena de Yo-Yo Boing —como un performance teatral— algo como el teatro de la crueldad de Artaud, a quien mencionas muchas veces en toda tu obra.

GB. Strictness, diligence, cruelty, como decía Artaud, para sacarte de lo cotidiano, para entrar en el otro mundo. Para decirte: esto es otra cosa, no esperes la baratura de siempre.

RP. Y tú “misma” apareces muchas veces en tu obra como personaje.

GB. Cuando me puse a leer los diálogos de Platón donde aparece Sócrates, es cuando me di cuenta de las transformaciones de Sócrates, que tú lo ves en un diálogo y luego en otro y lo ves de joven y luego de viejo, entendí que eso era lo yo estaba haciendo. O cuando ves a Rembrandt, en sus autorretratos, que los ves desde joven hasta la vejez. Eso es lo que quería hacer: retratarme en las diferentes etapas de mi vida.

RP¿Entonces esa fue la idea —la de dejar una serie de autorretratos?

GB. De dejar como un testigo de esta literatura que está existiendo. Esa persona se transforma —no es la misma en todas estas obras, ha cambiado. Ha sido la pastora Giannina, ha sido Mariquita Samper, ha sido Giannina, después ha sido Giannina Braschi.

RP¿Berta Singerman?

GB. Todas esas transformaciones.

RP. ¿Quién es Mariquita Samper?

GB. Fui a ver una adivina, una psíquica (Jeannie Beauchamp) en Newark, y me dijo que estoy aquí haciendo mariquitas —mariquitas son tostones. Y de oír esta palabra me llevó a la idea de Mariquita Samper, mi tía, que era colombiana. Cuando llegó a Puerto Rico le dijeron no te podemos llamar “Mariquita” porque aquí “mariquita” tiene otro significado. Te llamamos María. Y con todo y eso, mi madre la llamaba Mariquita. Pues se me quedó la idea porque me gusta “Mariquita” —es como una muñequita.

RP. A veces tú te identificas con ella en la obra, a veces con Berta Singerman, o con Uriberto Eisensweig.

GB. Uriberto Eisensweig era un profesor de Rutgers. He could not believe que lo había puesto de personaje en el libro.

RP. En Ecce Homo, Nietzsche dice “a fin de cuentas, yo soy todos los nombres de la historia”. Esa declaración de Nietzsche me hace pensar en tu obra, y eso significa que para ti todos estos nombres, reales o ficticios, son formas de conectar con ciertas pulsiones o “drives”. Corrígeme si no estás de acuerdo.

GB. Bueno, de conectar con las pasiones. Yo voy a una tienda de gafas y le digo a la señora, yo soy poeta, y la señora que trabaja ahí me dice: “pero Giannina tú no eres solo poeta. No me digas que tú solo eres poeta, porque tú eres muchísimas otras cosas”. Me gusta el diseño, me gusta la arquitectura, me gusta la música. No solo una cosa, y con todo eso conecto.

RP. Y cuando conectas, por ejemplo, con Zaratustra o con Hamlet, es tu Zaratustra y tu Hamlet —exclusivamente tuyo. No es el Zaratustra de Nietzsche, ni el Hamlet de Shakespeare.

GB. Exacto, no es de nadie más. Pero hubiera gritado Nietzsche.

RP. No, no, creo que no le hubiera gustado. Y le hubiera gustado por la manera afectiva que tienes de conectar.

GB. ¿Sí? Yo adoro a Nietzsche, lo siento entrañable a mi ser. O sea, está cerca de mi ser. Yo me casaría con él. Él no hubiera estado solo si me hubiera conocido a mí. ¿Qué crees tú?

RP. Seguro que no. Lo hubieras entendido.

GB. Yo creo que él no hubiera muerto si hubiera encontrado a alguien en su vida… como que se desesperó, como Van Gogh. O sea, no tuvieron la paciencia para encontrar a alguien que los entendiera. No pudieron pasar a la otra etapa, y la vida está compuesta de etapas. Es como si yo me hubiera muerto después de El imperio de los sueños. ¿Entiendes?

RP. Sí, sí.

GB. Que en el fondo me morí después de El imperio de los sueños, porque lo que hice después fue diferente.

RP. Es decir, cambiar es dejar algo atrás, y eso implica una cierta muerte.

GB. Me acuerdo que cuando estaba en España, un día se pasó Claudio Rodríguez por mi casa, y me dijo, “Giannina, tú no sabes lo que es ser poeta a los cincuenta años”, y yo, que tenía dieciocho años entonces, le pregunté: ¿Qué es eso? “Ser poeta a los dieciocho, a los veinte, eso no es nada, ser poeta a los cincuenta es otra cosa”, me dijo. ¿Cómo puedes creer en eso ya, después de todos los golpes que te ha dado la vida? ¿Cómo se puede creer todavía en el sentimiento y en la inocencia?

RP. Bueno, por eso la metamorfosis de Zaratustra, ¿no?

GB. Exacto.

RP. Tienes que dejar de ser camello y león para convertirte en niño y poder seguir creando.

GB. Ahora entiendo lo que me estaba diciendo Claudio Rodríguez. To remain a poet. Es muy difícil.

RP. ¿Cómo te sentiste cuando terminaste El imperio de los sueños¿Sentiste que habías terminado una época, una etapa de tu vida?

GB. Me sentí muy feliz porque fue tan fácil hacerlo, y las cosas deben ser fáciles. Lo que fue difícil fue todo lo que vino antes, como hacer el doctorado. Pero cuando llegó El imperio de los sueños fue como un júbilo. Y cuando lo acabé, me sentí muy bien porque sentí que lo había hecho. I had done it. Pero luego me sentí vacía, porque ya lo había dicho todo —todo lo que quería decir.

RP. Lo que acabas de decir me parece sumamente importante. Yo siempre he envidiado a esos poetas que pueden levantarse por la mañana, desayunar, y sentarse a escribir un poema sobre el desayuno. Desafortunadamente yo no funciono de esa manera. Yo trabajo en términos de proyectos, y escribo cuando pienso que tengo algo que decir, y si no tengo nada en particular que decir, simplemente no escribo. Pero hay gente que escribe por escribir —el mismo acto de escribir los inspira, yo no soy uno de esos. Quisiera serlo pero no lo soy.

GB. Lo mismo me pasa a mí.

RP. Pensaste, bueno ¿ahora qué? Porque hasta ese momento habías dicho todo lo que querías sacar afuera.

GB. Sí, y salió tan fácil en el fondo.

RP. La escritura en sí salió fácil, es lo que quieres decir, ¿no?

GB. Exacto. Lo que vino antes fue difícil. Y en El imperio de los sueños todo sale de adentro.

RP. Es un libro muy personal, es un libro precioso.

GB. Lo es. Pero eso también me dio la oportunidad de ir de adentro a afuera, y escuchar a la gente, lo que decía la gente, y así empezó Yo-Yo Boing! En ese sentido Yo-Yo Boing! es un libro sobre otra gente, no sobre mí. Y entonces me sentí vacía de nuevo porque solo estaba escuchando a los demás. Y de ahí me puse a escribir United States of Banana, que vino desde adentro.

RP. Qué interesante: se trata de un movimiento de un libro que viene de adentro, desde el interior y va hacia afuera.

GB. Sí, porque ya con Yo-Yo Boing me sentía vacía. Tú sientes que estoy vacía, que estoy escuchando a la gente, que estoy tomando de la gente. Estoy creando como una artista, pero no estoy hablando de mí misma. No es un poeta hablando, es un poeta disfrazado de novelista, digamos, porque a mí me parece que lo que yo he hecho es muy parecido a lo que hizo James Joyce. James Joyce sacó la novela de la novela y la puso a caminar en otro género literario.

RP. En ese sentido yo creo que hay una relación entre Yo-Yo Boing! y United States of Banana y Ulysses en ese sentido —son novelas de trans-géneros.

GB. Exacto, pero tú no dejas de sentir que James Joyce es un novelista, no un poeta. Sin embargo en mí, lo que tú ves, es un poeta —un poeta que dijo: vamos a poner la poesía a caminar en otro género literario, porque ya está tan anquilosada. Saca la poesía de la poesía y ponla a caminar por el mundo, a ver qué aprende del mundo. La poesía ha estado metida en un convento de versos y estrofas por mucho tiempo. Santa Teresa la metió en un convento, y la hizo una monja, y yo dije no, hay que sacarla del convento, llevarla a caminar por el mundo, y que encuentre otro género literario —que existe. I took her out: la hice novela, drama, pero en el fondo no es ninguno de ellos sino poesía.

RP. Lo que has hecho es sacar la poesía del verso.

GB. Yo nunca hubiera sido feliz si me hubiera quedado en el verso. Por eso me fui de España. Blas de Otero y Claudio Rodríguez me decían que yo tenía que estudiar los sonetos de Garcilaso, y yo estudié Garcilaso. Y hasta escribí un ensayo, “La metamorfosis es del ingenio en la Égloga III de Garcilaso”, sobre Garcilaso que me encanta, pero a pesar de lo mucho que lo conozco y lo amo, yo no voy a escribir sonetos, yo no voy a escribir endecasílabos. No me interesa. ¿Tú sabes?

RP. Es una manera muy cerrada de escribir…

GB. Funciona en el Renacimiento, pero no ahora, sobre todo en el mundo moderno; no funciona para mí. Yo soy americana —en el sentido de las Américas.

RP. Lo que me gusta de tu ars poética es que rompe, de una manera única y original, con ese sentido tan convencional de la poesía. No sabes cuántas veces me encuentro con algún escritor o escritora que lo primero que me dice es “soy poeta”, o me pasa una tarjetita que dice “poeta”, y cuando esto ocurre me dan ganas de echarme a correr. No sé lo que eso significa: ¿escribir sonetos, endecasílabos, como dices tú? Ahora, tu obra es otra cosa; bien se le podría llamar “experimental” porque en la mayoría de los casos la narrativa más o menos sigue las reglas de la narrativa, de forma aristotélica, y la poesía la métrica de siempre.

GB. Todo gran escritor ha salido de su género literario, sea filósofo o poeta. Y todos han roto las barreras.

RP. Tú rompes las barreras, pero no creo que lo hagas por el mero hecho de romperlas.

GB. Es verdad lo que estás diciendo. Lo hago porque veo las cosas así. Como con las manzanas y las peras.

RP. Ahora que mencionas tus “manzanas” y tus “peras” también pienso en las manzanas de Cézanne, que son exclusivamente de Cézanne.

GB. Yo nunca he sido parte de ningún grupo literario, o algo parecido. Para nada. Ni siquiera de Zona de Carga y Descarga.

RP. Que fue una gran revista literaria.

GB. Rosario Ferré era mi amiga, y ella me quería incluir y yo siempre me estaba escabullendo, porque yo sabía que yo no pertenecía a nada. Y yo ni había empezado a escribir mi obra. Yo sentía que no pertenecía a ninguno de ellos.

RP. Por eso cuando leo tu obra, pienso en la obra de un escritor como Severo Sarduy, que nunca perteneció a ningún grupo; o en la obra de Kathy Acker, que desafortunadamente murió muy joven. Y Vallejo, a quien tú mencionas de vez en cuando, tampoco fue parte de ningún grupo.

GBNo, ni Cervantes. A Cervantes ni lo conocían. Quevedo y todos ellos hablaban pestes de Cervantes.

RP. A diferencia de la obra de alguien como Acker —tu obra es positiva, y con eso no quiero decir que no tenga sus momentos oscuros; los tiene, pero no deja de creer en la vida.

GB. Yes, I go down to the depths but then I always return to the light. Como Vallejo. I’m a Jack in the box. No matter how much you push us down into the box, we always bounce back to affirm a love for life.

Hoy me gusta la vida mucho menos,

pero siempre me gusta vivir: ya lo decía.

Rolando Pérez. Autor y crítico cubano. Ha publicado, entre otros, los estudios The Lining of Our Souls: Excursion into Selected Paintings by Edward Hopper (2008), Severo Sarduy and the Neobaroque Image of Thought in the Visual Arts (2012) y Tea Ceremonies f

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